Παρασκευή, 02 Μαρτίου 2012 18:52

ρεμπέτικο

Written by
Rate this item
(0 votes)
ρεμπέτικο (Μουσ.). Αρχετυπική έκφραση του ελληνικού λαϊκού αστικού τραγουδιού· οι ρίζες του μπορούν να αναζητηθούν στη δημοτική μουσική, στο βυζαντινό μέλος και κυρίως στη σμυρναίικη μουσική, την οποία έφεραν στη μητροπολιτική Ελλάδα οι πρόσφυγες της Μικρασιατικής Καταστροφής του 1922. Ήδη από την αρχή του 20ού αι., με την αστικοποίηση της χώρας, είχαν εμφανιστεί οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία λαϊκού αστικού τραγουδιού, ενώ η διαδικασία επιταχύνθηκε με την ανακατάταξη των πληθυσμών, η οποία παρατηρήθηκε κυρίως στα λιμάνια, με την υποδοχή και εγκατάσταση των προσφύγων από τη Μικρά Ασία. Διαμορφώθηκε, έτσι, μια ιδιαίτερη έκφραση λαϊκού τραγουδιού, η οποία κυριάρχησε στις φτωχογειτονιές και στους προσφυγικούς συνοικισμούς της χώρας τα επόμενα τριάντα χρόνια (1922-52), με τον Πειραιά και τη Θεσσαλονίκη να είναι οι πόλεις που γνώρισαν τη μεγάλη ανθοφορία του ρ.
Τα ρεμπέτικα τραγούδια, προερχόμενα από μια συγκεκριμένη αστική κοινωνική τάξη, διέθεταν καθορισμένα μορφολογικά χαρακτηριστικά, ενώ η μουσική και ο στίχος τους προσδιόριζαν ακριβώς την προέλευσή τους αυτή αλλά και προσδιορίζονταν από αυτήν. Η πορεία του ρ. μέσα στον χρόνο (γέννηση, καθιέρωση, ανάπτυξη, παρακμή, αφανισμός) ήταν απολύτως συνυφασμένη με την πορεία του κοινωνικού ιστού μέσα στον οποίο ευδοκίμησε. Κύριες πηγές ή και πρόδρομοι ακόμη του ρ. ήταν το λαϊκό αστικό ελληνικό τραγούδι με ανατολίτικα ηχοχρωματικά χαρακτηριστικά, το οποίο υπήρχε ήδη πριν από το τέλος του 19ου αι. (στα καφέ αμάν της Αθήνας συγκεντρώνονταν οι «της ασιάτιδος μούσης ερασταί», για να απολαύσουν τους αμανέδες), αλλά κυρίως το λαϊκό αστικό τραγούδι, που είχε αναπτυχθεί επίσης πριν από το τέλος του 19ου αι., στα παράλια της Μικράς Ασίας με γονιμότερους πυρήνες εκείνους της Σμύρνης και της Κωνσταντινούπολης.
Σύμφωνα με τον πρωτοπόρο μελετητή του ρ. Ηλία Πετρόπουλο (Ρεμπέτικα τραγούδια, α’ έκδοση 1968), οι βασικές περίοδοι που χαρακτηρίζουν την εξέλιξη του ρ., τόσο ιστορικά όσο και αισθητικά, είναι τρεις: Α’ περίοδος: 1922-32· Β’ περίοδος: 1932-40· Γ’ περίοδος: 1940-52. Ρεμπέτικα, ωστόσο, τραγούδια, έστω και μεμονωμένα, εξακολούθησαν να δημιουργούνται ακόμη και μέχρι τα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1960 (για παράδειγμα, ο Μάρκος Βαμβακάρης συνέθεσε το περίφημο τραγούδι «Τα ματόκλαδά σου λάμπουν» το 1960).

Α’ περίοδος (1922-32). Η πρώτη περίοδος του ρ. οικοδομήθηκε κυρίως από τους πρόσφυγες της Μικρασιατικής Καταστροφής, με αποτέλεσμα την κυριαρχία του σμυρναίικου ύφους. Οι κυριότεροι δημιουργοί της περιόδου ήταν Μικρασιάτες, εκπαιδευμένοι οι περισσότεροι στις ονομαστές εστουντιαντίνες, και μετέφεραν στην Ελλάδα κάποια από τα κοσμοπολίτικα χαρακτηριστικά της μουσικής της γενέτειράς τους. Αν και δεν απέκτησαν τη δημοσιότητα των μεταγενέστερων τραγουδοποιών του ρ., συνέθεσαν σπουδαία τραγούδια, τα οποία χαρακτήρισαν την εποχή και καθιέρωσαν το είδος στις προτιμήσεις του κοινού. Ανάμεσά τους ήταν ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Παναγιώτης Τούντας, ο Ιωάννης Δραγάτσης ή Ογδοντάκης και ο Βαγγέλης Παπάζογλου ή Αγγούρης. Η συνεργασία τους με γηγενείς μουσικούς, που διέθεταν ανάλογη υποδομή και προσανατολισμούς (όπως ο Δημήτρης Σέμσης ή Σαλονικιός), είχε ως αποτέλεσμα τη διαμόρφωση ενός αυθεντικού λαϊκού τραγουδιού, το οποίο έγινε ευρύτερα γνωστό με την ονομασία ρ. Το 1925 άρχισαν στην Αθήνα οι μαζικές ηχογραφήσεις ρεμπέτικων τραγουδιών, γεγονός το οποίο συνετέλεσε στη θεαματική διάδοσή τους. Ήδη, όμως, από το 1895 είχε ξεκινήσει η ηχογράφηση ελληνικών τραγουδιών παρόμοιου ύφους στις ΗΠΑ, όπου είχαν εγκατασταθεί περίπου 500.000 Έλληνες στην περίοδο του πρώτου μεταναστευτικού κύματος (1893-1909), ενώ από τις αρχές του 20ού αι. είχαν ξεκινήσει και ηχογραφήσεις στη Σμύρνη και στην Κωνσταντινούπολη.
Κατά την πρώτη περίοδο του ρ., ερμηνευτικά διακρίθηκαν κυρίως γυναίκες (Ρόζα Εσκενάζι, Ρίτα Αμπατζή, Μαρίκα η Πολίτισσα κ.ά.), ενώ στη μουσική των τραγουδιών κυριαρχούσε το ήθος της Ανατολής, οι μελωδίες ήταν απλές και οργανικά δεν υπήρχαν πολλά ποικίλματα. Οι στίχοι ήταν απλοί και άμεσοι, κυρίως ερωτικοί, χωρίς όμως να εκφράζουν ιδιαίτερους προβληματισμούς, ενώ αρκετά από τα τραγούδια είχαν διασκεδαστικό χαρακτήρα. Στα όργανα δέσποζαν τα έγχορδα, κυρίως ούτια και βιολιά, που είχαν διαμορφώσει και τον ήχο της μουσικής ζωής της Σμύρνης και της Κωνσταντινούπολης στις αρχές του 20ού αι. με παράλληλη απουσία των πνευστών.

Β’ περίοδος (1932-40). Στη δεύτερη περίοδο παρατηρήθηκαν ορισμένες σημαντικές ανακατατάξεις, καθώς τα σμυρναίικα ούτια και βιολιά αντικαταστάθηκαν από μπουζούκια και μπαγλαμάδες, ενώ οι γυναίκες ερμηνεύτριες παραχώρησαν τις θέσεις τους σε άντρες τραγουδιστές, με αποτέλεσμα η ελαφράδα της ερμηνείας να μετατραπεί σε μάγκικο, βαρύ, σέρτικο τραγούδι. Συνήθως, οι τραγουδιστές είχαν και άλλες καλλιτεχνικές ιδιότητες, όπως αυτή του στιχουργού και του συνθέτη, ενώ στη συντριπτική πλειονότητά τους ήταν και οργανοπαίκτες. Τα ρ. της περιόδου φιλοξενούνταν κυρίως σε τεκέδες και καταγώγια, καθώς οι δημιουργοί τους ζούσαν στο περιθώριο.
Ωστόσο, αυτή ήταν και η χρυσή εποχή του είδους και, όπως σημείωσε ο Ηλίας Πετρόπουλος, το ρ. τότε «με την κλασική του απλότητα αποκάλυψε τον αγνό κόσμο του περιθωρίου». Τα τραγούδια έγιναν μελαγχολικά, αφού μέσω αυτών εκφράζονταν οι φτωχοί και οι καταπιεσμένοι, και η θεματολογία τους ήταν τέτοια που τα έφερνε συχνά αντιμέτωπα με τη λογοκρισία της δικτατορίας του Ιωάννη Μεταξά (1936-41). Ορισμένοι από τους δημιουργούς συμβιβάζονταν και άλλαζαν λέξεις, φράσεις ή και ολόκληρα τα τραγούδια τους, για να μπορέσουν να τα ηχογραφήσουν, άλλοι όμως παρέμειναν ασυμβίβαστοι και αρνήθηκαν να κυκλοφορήσουν δίσκους με λογοκριμένα τραγούδια. Οι μελωδίες των τραγουδιών ήταν αδρές και οι στίχοι τους απέκτησαν σοβαρότητα, χωρίς όμως να αποχωρίζονται το ερωτικό στοιχείο.
Στην περίοδο αυτή δέσποσε η προσωπικότητα και η προσφορά του επιλεγόμενου και πατριάρχη του ρ., Μάρκου Βαμβακάρη, τα τραγούδια του οποίου χαρακτηρίζονταν από αξεπέραστη δωρική λιτότητα. Η προηγούμενη γενιά του ρ. συνέχισε να προσφέρει, συχνά από θέσεις με ιδιαίτερη ισχύ (για παράδειγμα ο Παναγιώτης Τούντας είχε γίνει διευθυντής ηχογραφήσεων της εταιρείας Κολούμπια), ενώ εμφανίστηκαν και πολλοί νέοι σπουδαίοι μουσικοί όπως ο Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας, ο Γιώργος Μπάτης, ο Ανέστος Δελιάς ή Ανεστάκι ή Αρτέμης, ο Στράτος Παγιουμτζής, ο Απόστολος Χατζηχρήστος, ο Σπύρος Περιστέρης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου κ.ά. Ιστορικό έμεινε το σχήμα Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς, που δημιούργησαν οι Βαμβακάρης, Παγιουμτζής, Μπάτης και Δελιάς. Το 1937 εμφανίζεται στο δισκογραφικό προσκήνιο ο 22χρονος τότε Βασίλης Τσιτσάνης.Ο Γιάννης Παπαϊωάννου, γνωστός ως «μπαρμπα-Γιάννης» του ρεμπέτικου (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»).Σπουδαίος μουσικός, κατά τη δεύτερη περίοδο του ρεμπέτικου, αποδείχτηκε ο Δημήτρης Γκόγκος, γνωστός ως «Μπαγιαντέρας» (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»).Στην περίοδο 1932-40, κυριότερος εκπρόσωπος του ρεμπέτικου θεωρήθηκε ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο οποίος με την εκφραστική λιτότητα των στίχων του έμεινε στην ιστορία ως ο «πατριάρχης» του είδους (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»).

Γ’ περίοδος (1940-52). Στην τρίτη και τελευταία περίοδο του ρ. κυριάρχησε η μορφή του Βασίλη Τσιτσάνη. Με τα πολυάριθμα τραγούδια του (έχουν καταγραφεί περίπου 550), στα οποία συνδύαζε με ιωνικό τρόπο το απολλώνιο και το διονυσιακό στοιχείο, μετέβαλλε το ρ. σε λαϊκό, πιο άμεσο δηλαδή και πιο προσιτό στο σύνολο του κοινωνικού ιστού. Παράλληλα, το εμπλούτισε με περίτεχνα δεξιοτεχνικά ταξίμια (αυτοσχεδιασμούς) και έγραψε στίχους που διέθεταν ιδιαίτερες ποιητικές αρετές. Συνολικά, με τις επεμβάσεις του έκανε το ρ. πιο ελληνικό και πιο ανθρώπινο και, όπως και ο Βαμβακάρης, έγραψε τραγούδια πολυσυλλεκτικά από άποψη θεματολογίας, ευγενικά και μελαγχολικά, στα οποία συνυπήρχαν αρμονικά η Ανατολή και η Δύση, η ελληνική ψυχή. Με την ακτινοβόλα και γοητευτική προσωπικότητά του συγκέντρωσε γύρω του όλους τους σπουδαίους μουσικούς του ρ., νέους και παλιούς, ενώ προσέφερε και πάλι ερμηνευτικό βήμα στις γυναίκες, με αποτέλεσμα την εμφάνιση σπουδαίων τραγουδιστριών, όπως η Μαρίκα Νίνου και η Σωτηρία Μπέλλου. Την ίδια περίοδο, η γερμανική Κατοχή και ο εμφύλιος πόλεμος διαμόρφωσαν την προσωπικότητα μερικών νέων σπουδαίων θεραπόντων του ρ., μεταξύ των οποίων ξεχώρισαν ο Γιώργος Μητσάκης, ο Απόστολος Καλδάρας, ο αξεπέραστος δεξιοτέχνης του μπουζουκιού και δεινός τραγουδοποιός Μανώλης Χιώτης κ.ά.Η φωνή της Σωτηρίας Μπέλλου είναι αναπόσπαστα δεμένη με το ρεμπέτικο τραγούδι, στο οποίο έμεινε πιστή έως το τέλος της ζωής της (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»).

Η παρακμή του ρεμπέτικου. Τη δεκαετία του 1950, καθώς η Ελλάδα προσπαθούσε να επουλώσει τις πληγές της από την Κατοχή και τον εμφύλιο, οι μουσικές αναζητήσεις του κοινού ήταν σε τραγούδια διασκέδασης και όχι πόνου, με αποτέλεσμα αυτή την περίοδο ανασυγκρότησης της χώρας να ξεκινήσει η παρακμή του ρ. Στη συρρίκνωσή του συνέβαλε αποφασιστικά και η επικοινωνιακή πολιτική των δισκογραφικών εταιρειών, η οποία απαιτούσε τότε αφενός μεν μια υπερπαραγωγή, αφετέρου δε την προβολή του εμπορεύματός της μέσω των νυχτερινών κέντρων, που είχαν γίνει ιδιαίτερα δημοφιλή. Οι επιλογές των δισκογραφικών εταιρειών ήταν καθοριστικές, καθώς το ρ. είχε διαδοθεί στις λαϊκές μάζες μόνο μέσω της δισκογραφίας και όχι μέσω του ραδιοφώνου, στο οποίο έως τα τέλη της δεκαετίας του 1950 ήταν απαγορευμένο (αξιοπρόσεκτο είναι το γεγονός ότι χάρη στους Γιάννη Κωνσταντινίδη και Κώστα Γιαννίδη ρεμπέτικα τραγούδια μεταδόθηκαν πρώτα από τον Ραδιοφωνικό Σταθμό των Ενόπλων Δυνάμεων και αργότερα από το Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας).
Είχε προηγηθεί, πάντως, η αποκατάσταση του ρ. στη συνείδηση των αστών κάθε κοινωνικού και βιοτικού επιπέδου, όταν ο Μάνος Χατζιδάκις με την περίφημη ομιλία του στο Θέατρο Τέχνης το 1949 –η οποία είχε συνοδευτεί από την πρώτη ιστορικά συναυλία ρεμπέτικου τραγουδιού με τους Μάρκο Βαμβακάρη και Σωτηρία Μπέλλου ως κύριους συντελεστές– έγινε ο πρώτος διανοούμενος που είχε το θάρρος να υπερασπιστεί το μουσικό αυτό είδος. Η αποδοχή του ρ. από το σύνολο της κοινωνίας, και κυρίως από τα υψηλότερα κοινωνικά στρώματα, προετοίμασε το έδαφος για μια νέα, εξευγενισμένη, εξευρωπαϊσμένη και ταυτόχρονα όμως εκφυλισμένη μορφή λαϊκού τραγουδιού, που ονομάστηκε αρχοντορεμπέτικο. Σύμφωνα με τον Τάκη Καλογερόπουλο (Το λεξικό της ελληνικής μουσικής, 1998) ο όρος ήταν «ψευδεπίγραφος και προσβλητικός», ενώ ο Μάρκος Δραγούμης (περιοδικό Μαθητική πορεία, Ιανουάριος 1976) ανέφερε με χαρακτηριστικό τρόπο ότι «μερικά χρόνια μετά την κατοχή εμφανίστηκαν τα πρώτα συμπτώματα μιας αρρώστιας, που φούντωσε αστραπιαία και μετέβαλε τα ρ. στα γνωστά εμετικά ψευτορεμπέτικα, τα αλλιώς γνωστά σαν ελαφρολαϊκά η αρχοντορεμπέτικα. Με την επικράτηση των κακότεχνων αυτών κατασκευασμάτων το ρ. ξεψύχησε».

Προσπάθειες αναβίωσης του ρεμπέτικου. Ύστερα από την πτώση της δικτατορίας, το 1974, παρατηρήθηκε μια προσπάθεια αναβίωσης του ρ., όχι βέβαια με τη μορφή της πρωτογενούς δημιουργίας, καθώς οι ιδιαίτερες αιτίες γένεσής του είχαν εκλείψει προ πολλού, αλλά με εκείνη του ερμηνευτικού επαναπροσδιορισμού. Στην προσπάθεια αυτή πρωταγωνίστησαν περισσότερο κάποια νέα μουσικά σύνολα (Οπισθοδρομική Κομπανία, Τα Παιδιά από την Πάτρα, Αθηναϊκή Κομπανία κ.ά.) και λιγότερο οι παλιοί μουσικοί, ελάχιστοι από τους οποίους επανεμφανίστηκαν με επιτυχία (Σωτηρία Μπέλλου, Μιχάλης Γεννίτσαρης). Η προσπάθεια αυτή, όμως, εξέφραζε περισσότερο νοσταλγία παρά πραγματική ανάγκη, καθώς τόσο οι συνθήκες όσο και οι άνθρωποι είχαν αλλάξει κατά πολύ. Όπως χαρακτηριστικά ανέφερε σε άρθρο της με τίτλο Η αναβίωση του ρ. η συγγραφέας της μελέτης Δρόμος για το ρ., Γκέιλ Χολστ, «οι νέοι μιλούν στα πουλιά, οι παλιοί μιλούσαν στα άστρα». Τελευταίες αξιόλογες αναλαμπές της προσπάθειας αναβίωσης του ρ. ήταν η κινηματογραφική ταινία του Κώστα Φέρρη Ρεμπέτικο (1983), με μουσική του Σταύρου Ξαρχάκου και στίχους του Νίκου Γκάτσου, καθώς και η τηλεοπτική σειρά του Φώτη Μεσθεναίου, Το Μινόρε της Αυγής (1983-84).Σκηνή από την κινηματογραφική παραγωγή του Κώστα Φέρη «Ρεμπέτικο» (1983), μία από τις πιο αξιόλογες προσπάθειες των τελευταίων ετών για την αναβίωση του μουσικού είδους που σφράγισε τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αι. στην Ελλάδα (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»).

Η μορφολογία του ρεμπέτικου. Ως λαϊκή έκφραση συναισθημάτων η έννοια του ρ. ήταν σχεδόν αποκλειστικά συνυφασμένη με το τραγούδι, ενώ τα οργανικά συνθέματα, που διέθεταν αυτούσια τα μουσικά χαρακτηριστικά του, ήταν εξαιρετικά λιγοστά. Εξετάζοντας τα μορφολογικά χαρακτηριστικά των ρεμπέτικων τραγουδιών, διαπιστώνουμε ότι στις δύο πρώτες περιόδους ήταν στροφικά τραγούδια, συνήθως χωρίς επωδό (ρεφρέν)· για παράδειγμα, τα κομμάτια του Βαμβακάρη σπανίως είχαν ρεφρέν, το οποίο το καθιέρωσε στο ρ. ο Βασίλης Τσιτσάνης. Από άποψη αισθητικής κυριαρχούσε το άρωμα της Ανατολής, δεν απουσίαζε όμως και η Δύση (κανταδόρικα Βαμβακάρη και Τσιτσάνη).
Ρυθμολογικά κυριαρχούσαν ο χασάπικος (2/4) και ο ζεϊμπέκικος (9/8), που ως χοροί είναι ιδιαιτέρως τελετουργικοί· πιο βαρύς ο ζεϊμπέκικος, ενώ ο χασάπικος μπορεί να έχει τον χαρακτήρα ακόμη και της σερενάτας. Οι μελωδίες ήταν πάντοτε άμεσες, άλλοτε απλές (κυρίως στις δύο πρώτες περιόδους), άλλοτε πιο σύνθετες (κατά την τελευταία περίοδο), ενώ ο στίχος ήταν ερωτικός, τολμηρός και επίκαιρος, διέθετε περιγραφική ακρίβεια και ήταν σαφώς επηρεασμένος από τους στίχους των δημοτικών τραγουδιών, από τα οποία συχνά αφομοιώνονταν ολόκληρες στροφές, καθώς και από τα δίστιχα των λαϊκών ημερολογίων. Οι ομοιοκαταληξίες ήταν σχεδόν απαραίτητες, ενώ δεν απουσίαζε και ο δεκαπεντασύλλαβος. Γενικά, ο στίχος των ρεμπέτικων τραγουδιών χαρακτηριζόταν από αμεσότητα και ποιητική καθαρότητα, ενώ η θεματολογία ήταν πολυσυλλεκτική και πολλές φορές γινόταν ιδιαίτερα τολμηρή, για παράδειγμα με αναφορές σε ναρκωτικά, εγκλήματα, φυλακές κλπ., αν και κατά κύριο λόγο υπερείχε το ερωτικό στοιχείο. Τους περισσότερους στίχους τους έγραφαν οι ίδιοι οι συνθέτες, οι οποίοι ήταν ολοκληρωμένοι τραγουδοποιοί, αλλά υπήρξαν και σπουδαίοι στιχουργοί του ρ., μεταξύ των οποίων η Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου και ο Χαράλαμπος Βασιλειάδης ή Τσάντας.
Μολονότι τα πρώτα μουσικά όργανα, τα οποία συνόδευσαν το ρ., ήταν το εξ Ανατολής ούτι και το βιολί, σύντομα επικράτησαν και κυριάρχησαν το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς, ενώ σημαντική ήταν και η συνεισφορά της κιθάρας, κυρίως ως όργανο ρυθμού και συνοδείας. Το μπουζούκι –αλλά και ο μπαγλαμάς, που ανήκει στην ίδια οικογένεια των ταμπουράδων– είναι όργανο ελληνικό και οι ρίζες του φτάνουν έως την αρχαιότητα. Στην αρχαία Ελλάδα συναντάται με τις ονομασίες πανδουρίς και πανδούρα, ενώ κατά τη βυζαντινή περίοδο, εκτός από τις προαναφερθείσες ονομασίες, συναντάται και με τα παραφθαρμένα ονόματα φανδούρος, ταμπούρα και ταμπούρ. Οι τελευταίες λέξεις εξελίχθηκαν σταδιακά στον ταμπουρά, ονομασία και όργανο γνωστό πριν από την Επανάσταση του 1821 (ιδιαίτερα γνωστός ήταν ο ταμπουράς του Μακρυγιάννη), άμεσος απόγονος του οποίου είναι το μπουζούκι.Τα μουσικά όργανα που συνοδεύουν κάθε ρεμπέτικη σύνθεση είναι το μπουζούκι (δεξιά) και ο μπαγλαμάς· ο ήχος τους είναι βαθιά συνδεδεμένος με τη λαϊκή μας παράδοση.

Οι ρίζες του ρεμπέτικου. Οι ρίζες του ρ. θα πρέπει να αναζητηθούν κυρίως στο σμυρναίικο τραγούδι και κατά δεύτερο λόγο στο δημοτικό τραγούδι και στο βυζαντινό μέλος. Ότι το πρώτο υπήρξε ο κύριος αιμοδότης του ρ. είναι προφανές από τη γέννηση και την εξέλιξή του. Αντιρρήσεις, όμως, έχουν υπάρξει σχετικά με τις σχέσεις του ρ. με το δημοτικό τραγούδι, οι διαφορές των οποίων είναι σημαντικές, καθώς το ένα είναι τραγούδι της υπαίθρου (δημοτικό) και το άλλο των πόλεων (ρ.). Ωστόσο, η αισθητική τους συγγένεια δεν μπορεί εύκολα να αμφισβητηθεί. Αντιθέτως, επιβεβαιώνεται από τα τραγούδια σε δημοτικό ύφος και ήθος, που συνέθεσαν όλοι σχεδόν οι μεγάλοι δημιουργοί του ρ., όπως, για παράδειγμα, τα κομμάτια: «Μονάχος μες στη μοναξιά» (Βαμβακάρης), «Η Γερακίνα», «Η μάνα μου με δέρνει», «Γεια σου καΐκι μου» (Τσιτσάνης), «Καπετάν Αντρέας Ζέπος» (Παπαϊωάννου), «Ψαροπούλα» (Μπαγιαντέρας) κ.ά. Σχετικά με το θέμα αυτό, ο Φοίβος Ανωγειανάκης ήδη από το 1947 σε άρθρο του με τίτλο Το ρεμπέτικο τραγούδι, το οποίο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Ριζοσπάστης, επισήμανε: «Η παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και κάπως λιγότερο της βυζαντινής μουσικής, όσο κι αν εκπλήσσει μερικούς συνεχίζεται σε αυτά τα τραγούδια, που είναι μια γνήσια μορφή σημερινής λαϊκής μουσικής». Όσον αφορά τη σχέση ρ. και βυζαντινής μουσικής, αρκεί η αντιπαραβολή των μελωδιών του βυζαντινού ύμνου Τη Υπερμάχω και του δημοφιλέστερου ίσως ρεμπέτικου τραγουδιού «Συννεφιασμένη Κυριακή» (Τσιτσάνης), όπου η προσεκτική και αναλυτική εξέτασή τους αποδεικνύει πολλά κοινά στοιχεία. 
Συχνά το ρ. παρομοιάζεται με το αφροαμερικανικό ριθμ εν μπλουζ (rhythm and blues), αλλά μόνο επιδερμικά ευσταθεί ένας τέτοιος συσχετισμός, καθώς υπάρχουν περισσότερες διαφορές παρά ομοιότητες ανάμεσα σε αυτά τα δύο είδη λαϊκού τραγουδιού.
Ιδού, τέλος, πώς συνοψίζει τα σχετικά με το ρ. ο Ηλίας Πετρόπουλος στο ιστορικό πόνημά του: «Καλούνται ρεμπέτικα τραγούδια τα άσματα των πληγωμένων, απλών, αγνών και αισθαντικών ψυχών της Ελλάδος. Η περιφρονημένη χωρίς ανταπόκριση αγάπη και το τρισμέγιστον μαρτύριον του θαμμένου εκουσίως έρωτος από τα ρεμπέτικα τραγούδια εξόχως ανιστορήθησαν. Τα ρεμπέτικα υπήρξαν κάποτε η παρηγοριά μας… Τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι τραγούδια της καρδιάς. Και μόνον όποιος τα πλησιάσει με αγνό αίσθημα τα νιώθει και τα χαίρεται. Γιατί η καρδιά με καρδιά μετριέται».
Read 691 times

Leave a comment

Make sure you enter all the required information, indicated by an asterisk (*). HTML code is not allowed.